s e j n b o h e m i a e r o s a

J A K O T V Á Ř E M Ě S Í C E

8. 10. 2001

míjen stíním
světle
rameny větrem
probleskuji
listím
bíle lámu stíny
a klenbou nevidím než šerem
pěti oky vcházím z větví
rozlit po kamení
římsou sedím chladem opřen
duhově
a mizím bledou nocí
zelenokořeny
stezek
míjen stíním
světle
4.10.2001

Oči casina

Přestože měsíc pravidelně a vždy jinak nasvěcuje bárku loggie, a nabízí ji znovu a znovu plující barvy nazářeného listí, uniká ji tajemství vůní kraje a tak ční strnule jak kostra z příručky antikváře a milovníka ruin, či jako lebka - trojice prázdných dveří kabinetu kuriozit postmoderního akademika. Opravdu, její kostečná bledost zdaleka nesouvisí jen s dědictvím její empírové periody, ta je bledozelenavá se sklonem k namodralé, ale je výsledkem našeho strachu, do této, v jádru tak krásné architektury vstoupit v rovnoprávném dialogu. Takový dialog je také jednou z legitimních možností, jak využít celý areál loggie, casina a parku s oborou v současném smyslu. Podíváme-li se na dotvoření Valdštejnské loggie v areálu Valdštejnského paláce, a srovnáme-li dekorativní výzdobu také z přilehlých prostor tohoto paláce, včetně astrologické chodby, zjistíme, že možná i v ohledu dobových raně barokních představ má následující návrh své opodstatnění. To jsou naše předpoklady.

Návrhy řešení / pětice oblouků a tři barvy

Loggie se otevírá parterům parku a skulpturám stromů pěti oblouky, rámujícími jednotlivé výhledy jako obrazy ideálních krajin. Směrem k východu jsou převládajícími odstíny zeleně. K barvě slunce je vázán žlutý střed, hnědozelená sahá kamsi ke Krkonoším a hranicím země. Fialová, tak zdánlivě nepřírodní, je trestí základní barevnosti místa loggie. Rudofialové je permokarbonské podzemí, táhnoucí se od severozápadu k severovýchodu, fialová je také projasněnou černí čedičů a součástí jisker v zrncích písků mnoha skalních měst Českého ráje.
        Této paletě odpovídá i úvaha o možné barevnosti vnitřních panelů loggie. Navrhujeme v podstatě obrazová řešení tří lunet při hranách kleneb a nebo, což by bylo mnohem radikálnější variantou, pokračování těchto obrazových struktur celými vnitřními poli, rámovanými lizénami sloupů a obemykajícími také portály tří vstupních dveří v prostoru pod klenbami.
        Technika provedení by mohla být kombinací velmi staré, v jádru však raně renesanční až barokní omítkové vrstvené paneláže, známé jako umělý mramor. Tato technika, důsledně a velmi kreativně využívající možností přírodních pigmentů v prostředí otevřených, a přesto řízených procesů sráživosti s podklady, by mohla být na základě vlastních návrhů a technik přenosu propojena s konkrétními situacemi historické krajiny Českého ráje, s autentickými barevnými koloraturami a texturami země.
        Báze žluté může růst z pískomilných lišejníků Biotora lucida, jež se svou světlostálostí vyrovnají okrům, hnědozelenou mohou tvořit železitcové konkrece a hydroxidy hliníku vyvěrající na mnoha místech pískovcových trhlin v hrdlech zdejších údolí. Fialové pak zpráškovělé čediče a třetihorní opuky.
        Ostatní části vnějšího pláště budovy by měly být pojednány kletovanými omítkami, podobně jako je tomu v případě sally tereny Valdštejnského paláce v Praze.
        Provedení bylo konzultováno a je realizovatelné ve spolupráci s restaurátorskou firmou Štukmramor z Říčan u Prahy. Ta má za sebou takové realizace, jako jsou obnovy umělých mramorů v Národním muzeu, Akademii věd v Praze nebo kostele Sv. Mikuláše na Malé Straně. V současnosti se pak připravuje restaurace umělých mramorů Ossaria v Sedlci u Kutné Hory, stavby, jež je zároveň jedním z prvních dokladů použití umělých mramorů pro výzdobu sakrálních interiérů na našem území.
        Historické rozpětí užívání této, dnes již pozapomenuté techniky, sahá od zmíněné doby až k romantismu a historismu. Je to další argument, podporující užití této modifikované technologie na budovu Valdštejnovy loggie u Jičína, tolik charakteristické historickou mnohovrstevnatostí. Fakt její nedokončenosti, stejně jako nedokončenosti souvisejících zahrad se tak stává velkou devízou a je pro nás výzvou.

Detail umělého mramoru z Ossaria u Kutné Hory, 1710

Barevné řešení lunet pod klenbami loggie

Barevné řešení lunet včetně čelních panó okolo vstupních portálů

Kamenná fontána a statue filosofie rostlin

Partery a celek osového pokračování parku směrem k oboře jsou sice dnes ještě ve fázi ideálních návrhů rekonstrukce a před nutnými detailními archeologickými sondážemi, jež by potvrdily a doplnily současné náhledy řešení, již dnes však můžeme říci, jako v případě samotné budovy loggie, že zjednodušující představa o památce jakožto rekonstruovaném ideálním historickém typu, vázaném uměle k jednomu určitému období, jako uměleckohistorickému ideálnímu typu představ o historickém uměleckém díle by také zde mohla být smysluplně rozrušena, ozvláštněna a rozvinuta.
Jednou z navrhovaných možností je centrální fontána jako vize štíhlého vrchu, jako gejzíru proudícího ze silových center země. Je to v podstatě manýristický obraz, mající však četné paralely v krajině Českého ráje jako historickém a přírodním kontinuu. Erupce vnitřních tvarů směrem vzhůru ve statuární podobě, patří ke kraji stejně neodmyslitelně, jako tryskající vody.
Východiskem navrhovaného řešení je skulpturální kamenný gejzír Giovanni Guerry pro Vilu Medici z roku 1604, zde propojený s motivem Dračích skal Hruboskalska. Neměl by to být jediný monolit ani štuk kombinovaný s dolomitem a korálem, jak vidíme na historické kresbě, ale dvojice pískovcových či břidličnatých skalních torz, jejichž intenzívní vztah je podpořen motivem škvíry. Ta umožňuje průhled z terasy loggie do vnitřních zahrad, rámovaných třpytem vodní tříště v paprscích slunce, směrem k tajemství labyrintů a podzemním rezervoárům představ. Motiv dvojice je zde zároveň romantickou i současnou podobou možného oltáře lásky. Připomínka významu dálky by mohla být předznamenána i dvojicí florálních statuí, jako pomíjivých či sezónních tělových architektur, odvozených, podobně jako navrhovaná fontána, z dobových vzorníků manýristické krajinotvorby, přitom však motivicky i formálně vystavěná jazykem současného umění .

Giovanni Guerra, Spugna at the Villa Medici, Pratolino, 1604, Vienna, Graphische Sammlung Albertina.

Osový průhled od tří barevných polí loggie přes dvojici kamenných gejzírů a dvě florální statue k rondelu.

Odkazy a literatura:

Petr Uličný, Miloš Šejn: SOUČASNÝ STAV A NÁVRH NA REKONSTRUKCI, DOPLNĚNÍ A VYUŽITÍ VALDŠTEJNOVY VILY U JIČÍNA, 2001

…..Zvláštní způsob řešení vyžadují fasády loggie. Obnovení zazděných oken prvního a druhého patra v bočních průčelích bude znamenat nečekané znejasnění, protože tato okna byla navržena od počátku mimo osu slepé arkády členící boční průčelí, a horní okno dokonce zřejmě zasáhne bezprostředně samotnou arkádu. Dvorní fasáda byla díky mnoha změnám při změně projektu narušena natolik, že její dokončení nelze provést, aniž by nedošlo k demolici některých originálních částí, k čemuž by jistě došlo byla-li by tato fasáda původně dokončena. Jediným řešením zbývá tuto stranu zakonzervovat ve stavu, v jakém se nalézá a opticky ji sjednotit zakrytím obnovených žaluziových oken klasicistní fasády, s výjimkou oken druhého patra a hlavního vstupu, kde jsou navržena nová ostění vycházející z tvarosloví A. Spezzy nebo N. Sebregondiho (obr). Zcela výjimečný v současném českém architektonickém a památkářském klimatu je návrh řešící vnitřek sally tereny. Podobně jako vnitřek pražské loggie i interiér loggie jičínské měl být pravděpodobně dekorován štukovou a malířskou výzdobou, která zřejmě nebyla nikdy započata, a k niž se dosud ani nenašly žádné původní návrhy, pokud byly vůbec zpracovány. Navíc místo tří kamenných portálů s bohatě členěnými nástavci, které měly být osazeny v průchodech do schodiště, polygonu a střední místnosti spojující zahradu skrze loggii s čestným dvorem a hlavní komunikaci, byly později osazeny sice jemné, ale proporčně a materiálově neodpovídající dřevení klasicistní rámy. Jestliže tytéž rámy zapadají do interiéru obytného křídla loggie, kde spojují dva přízemní klasicistní sály, působí vzhledem k dominantnosti exteriéru loggie dost nepatřičně. Návrh proto počítá s osazením nových kamenných portálu s nástavci podle tvarosloví A. Spezzy. Nad novými portály jižní stěny interiéru loggie budou podle návrhu italského malíře Niccolo Siena vytvořeny monumentální malby jejichž umístěním, vztahem k místu, motivy a způsobem provedení vrcholí a zároveň se prohlubuje význam loggie v jičínské krajině. Stěna loggie otočena do zahrady s oborou a dále do krajiny je chápána jako membrána, která zachytává celou okolní krajinu ve všech viditelných a skrytých rozměrech a zároveň ji jako velké zrcadlo odráží zpět. Tento velký obraz lze také vnímat jako jakousi mentální mapu místní krajiny a jako obraz Mikrokosmu – našeho světa odrážející Makrokosmos – nadřazený svět duchovní (obr). Vytvoření takového obrazu odráží dnešní vnímání krajiny a vyrovnává se s posláním Valdštejnovy stavby. ….

Daniel Domanja: Historické omítky
štukmramor
http://www.stukmramor.cz

        Umělý mramor - je technika zpracování sádry, jež ve své konečné podobě věrně napodobuje leštěný mramor. Mohou tak vzniknout na rozměrově a tvarově neomezených plochách souvislé, v různých barevnostech a jejich valérových odstínech provedené útvary, které svou barevností a dokonalým leskem imitují přírodní mramor.
        Předpokládaný vznik umělého mramoru, ve světě nazývaného scagliola, je Florencie, Mekka renesančního umění. Anglické prameny uvádějí, že ji "vynalezl" počátkem XVI. století Guido Sassi v Lombardii.
        Kamenické dílny ve Florencii zhotovovaly na zakázku obklady chrámových kaplí a vznešených prostor paláců bohatě intarzovanými obrazy s výjevy světců, mystických bytostí a rozmanitých dekorů technikou pietra dura - intarzovaným mramorem. Tyto do nejmenších detailů zpracované "mramorové obrazy" však byly časově velmi náročné. Bohatě intarzovaná deska stolu o rozměrech 200 x 150 cm byla zhotovována až sedm let. Rovněž výběr a dovoz barevně vzácných mramorů byl dost problematický a finančně náročný. Výsledek hledání levnější výroby a dokonalé náhražky vzácných či chybějících barevností přírodních mramorů dalo tedy světu levnější, a časově oproti klasické pietra dura, nenáročnou techniku výroby.
        Jedna z prvních písemných zmínek o výzdobě umělým mramorem pochází z Bavorského Mnichova, kde pro milovníka a mecenáše umění Maximiliana I. vyzdobil zámeckou kapli touto technikou Wilhelm Fistulator. Není písemné zmínky o jeho uměleckém vzdělání, ani odkud si svou techniku přivezl.
        Intarzované obrazy na stěnách kaple jsou kopiemi pietra dury z Říma, i kopiemi obrazů Albrechta Dürera. Výzdoba kaple byla velmi náročná, trvala mnoho let a byla dokončena v roce 1629.
        Je známo, že W. Fistulator měl více synů, ale své umění předal pouze prvorozenému synovi. Milovníci umění nazvali scagliolu uměním nebes, jak si ji cenili je dáno i tím, že povolení k možnosti se naučit tuto techniku uděloval sám Maximilian I.
        Drobná zmínka o výrobě prototypů umělého mramoru je z dílen Rudolfa II. v Praze, kam si povolal v roce 1596 mistry kamenické z Florencie.
        Cesta tajemství výroby umělého mramoru tedy přecházela přes Alpy do Evropy, kde se svou přirozeně pomalou cestou (tajemství techniky míchání a leštění se předávalo pouze z generace na generaci) dostala až na naše území někdy počátkem XVIII. století.
        Největšího rozmachu dosáhl umělý mramor v Německu a v českých zemích v době baroka. Jan Vilém Hennenvogel byl rodák z Freyenfelsu u Bamberka v Bádensku, usadil se nějaký čas v Litoměřicích, svatbu měl 21. 5. 1725 v Praze. Zde také později zemřel. Se svými syny Janem Ignácem a Kryštofem realizovali hlavně v Roudnici a v Praze své mramorářské umění.
        V letech 1755-1769 je datována (dle dostupných pramenů) výzdoba umělým mramorem kostela sv. Mikuláše v Praze na Malé Straně od Jana Viléma a Jana Ignáce Hennenvogela.
        V Evropě, ale i v Čechách zažila tato technika koncem XIX. a začátkem XX. století svou renesanci, interiéry Národního muzea a divadla v Praze, Obecního domu, Rudolfina, bank a ostatních staveb, kde chtěl majitel, či architekt dosáhnout vysokého estetického a vznešeného dojmu, jsou tohoto řemeslného umění dokladem.
        Dnes je tato technika používána hlavně při obnově historických objektů, kde buď vlivem stárnutí a nevhodných klimatických podmínek, nebo stavební činností docházelo k poškození či částečnému odstranění omítek a architektonických doplňků z umělého mramoru. Tyto rekonstrukční práce vyžadují velmi pečlivé sledování nejen barevnosti, ale i kresby mramorování, ve své podstatě napodobení cizího "rukopisu" - míchání mramorování patří v tomto oboru štukatérství k nejnáročnějším pracím.
        Technika míchání, nanášení a pracného ručního broušení se do dnešních dnů od dob vzniku umělého mramoru nezměnila.
        Zhotovení omítky z umělého mramoru je časově velice náročné, může se vyrábět in situ (na místě) nebo v dílně, v souladu s požadavky práce, ale je v každém případě nutné, aby se na místě udržovala stejná teplota a aby práce byla chráněna před prachem.
        Umělý mramor se míchá z čisté alabastrové sádry, klihové vody a přírodních pigmentů. Klih a zemité přírodní pigmenty mají být té nejlepší kvality.
        Po namíchání a nanesení mramorového těsta na připravené stěny se jeho povrch ještě před ztvrdnutím seřezává do náležitého tvaru. Po vytvrzení se brousí za stálého máčení postupně osmi různě tvrdými kameny, mezi jednotlivým broušením se povrch umělého mramoru tmelí a nechává vydýchat. K broušení se používá pískovec, tři druhy různě hrubých pemz, poté skotský hadec (serpentin), dále měkká a tvrdá břidlice, závěrečný leštící kámen je krevel (hematit). Krevelem vyleštěný umělý mramor se po vyschnutí napouští směsí přírodních vosků a vytře do čistého lesku.
         Tyto omítky mají v interiéru velmi dlouhou životnost.
        Stucco lustro je omítka, lépe řečeno technika způsobu zpracování omítkové směsi, jejíž původ sahá až do antiky. Ještě dnes se můžeme setkat s omítkou na antických chrámech, jejíž pojivo spočívalo v kvalitním vápnu, písku a velmi pečlivém, neuspěchaném provedení. Používání barevné omítky jako náhražky mramoru bylo známé už ve starověku, třebaže jako čistě bílé "marmoratum opus" a "alborum opus", jak se o tom zmiňuje Plinius, bylo užíváno častěji. Popis zpracování několikavrstvé leštěné a voskované omítky popisuje Vitruvius (1. stol. před n. l.) ve svém díle "Deset knih o architektuře":
        "Když se kromě hrubé omítky nahodí neméně než tři vrstvy z jemného písku, je třeba provésti nához zarovnávky z mramoru roztlučeného nahrubo. Na hrubý schnoucí nához buď omítnuta druhá vrstva z prostředně zrnitého mramorového písku; je-li ta hotova a dobře uhlazena, jest nahodit omítku ještě jemnější. Stěny vyztužené takto třemi pískovými vrstvami a stejně tolika vrstvami mramorovými nemohou dostati trhliny ani jiné vady."

Jiří Zemánek:
Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu a místa / koncepty krajinného umění 60. – 90. let, Umění 20. století, ČAV, 2001

“Zatímco téměř všichni lidé cítí půvab přitahující je ke společnosti, někteří jsou mocně přitahováni přírodou.”
H. D. Thoreau, Chůze

S poutnictvím je bytostně spjata tvorba Miloše Šejna, jež je zakořeněna v mýtické a historické paměti krajiny Českého ráje a Krkonoš, stejně jako vnitřně souvisí s tradicemi romantismu 19. století (Karel Hynek Mácha, Caspar David Friedrich). Dá se říci, že její podstatná část zcela přirozeně vzešla z jeho procházek a průzkumných ornitologických či botanických cest do krajiny v okolí Jičína i jinde, které podnikal již od dětských let. Svá pozorování a zkoumání autor zachycoval pomocí fotografické a později filmové kamery i ve formě sbírek přírodnin (rostlin, kamenů, pigmentů, apod.). Estetická fascinace a spontánní prožitek citového souznění (jednoty) s přírodou byly přitom od počátku průvodními jevy a stále častěji i vlastní motivací těchto jeho aktivit. Estetický rozměr začal nabývat na významu od poloviny šedesátých let. V této souvislosti lze v tvorbě Miloše Šejna vysledovat dva charakteristické návratné momenty: Za prvé je to pojetí “cesty” (tj. tvorby) jako “bloudění”, jež souvisí s jakýmsi snovým nastavením vědomí, kdy mysl a krajina jsou v trvalém stavu vzájemné eroze a emoční výměny, ze které se postupně rodí jazyk uměleckého díla. Bloudění, které autor často tematizuje (ve spojení s labyrinty skalních měst Českého ráje nebo krajinou lužních lesů), evokuje představu noření se do skrytých tajemství přírody a znejisťování vlastního já, tzn. jeho rozšiřování či “rozpouštění” v širším celku bytí. S tím je dále spjat Šejnův prožitek vztahu vlastního těla a krajiny. Projevuje se u něj obvykle v podobě prostých “doteků” a stop, coby gest ztotožnění. V jednom z umělcových textů se objevuje výzva “Dotknout se a znít!”. 52/ V průvodním textu k akci Dotek trávy / Vědomé snění, 1967, si autor zaznamenal následující pocit: “Dotkl jsem se trávy a stal jsem se vším – viděl jsem všechno, cítil jsem všechno a byl jsem cítěn vším.” Tento prožitek, korespondující se zkušeností psychofyzické přeměny (známé například v buddhismu jako “probuzení”), je u Miloše Šejna bezprostředně spojen s vnímáním krásy. 53/

Obdobně jako u Karla Hynka Máchy i u Miloše Šejna je “cesta” procesem rozpomínání se, jež se vztahuje k mýtické paměti krajiny i paměti vlastní duše. Prostorová struktura takové cesty se buď zavíjí dovnitř, do lesních interiérů podél roklí, potoků a stezek či přímo do temného geologického podloží (“lůna”) země nebo naopak stoupá po spirále vzhůru k vrcholu kopce či hory, do míst, kde země přechází v nebe. Na temeni skalnatých vrchů, jako je například Šejnův oblíbený Zebín, vytváří své dotekové akční kresby přírodními pigmenty. Dynamické struktury stop jeho dlaní na velkých formátech papíru reagují přitom jak na podloží hory, tak na celý prostor kolem ní; jakoby se chtěl umělec spojit s krajinou v závrati spontánního tělesného gesta. A to nejen v rovině horizontu země, ale i se vzdušným prostorem, který se klene nad ní. Tato gesta referují k takovému modu vnímání, jenž překonává antitezi perspektivního a neperspektivního pohledu tím, že do trojrozměrného prostoru vtěluje čas. Analogický charakter mají Šejnovy fotograficky dokumentované ohňové kresby, vytvářené na pozadí noční oblohy. Souvisejí s jeho pozorováním pohybů hvězd, měsíce a východů a západů slunce (Padající slunce, 1983), zachycených na sekvencích fotografií či v poetických textových fragmentech. I ony tematizují “dotek”, v němž se otevírá bytí a sjednocení s krajinou. Všechny tyto umělcovy akce mají výrazný rituální charakter. Šejn tak ve svém díle pojímá krajinu jako strukturovaný geomantický vesmír, v němž je člověk ukotven v harmonickém řádu vztahů (Svět uvnitř světa, 1987) - jeho osou je spojnice země a nebe. Miloš Šejn se v tomto ohledu jeví jako jakýsi strážce krajinné paměti. Vertikální a svou povahou metafyzická struktura Šejnova prostoru (“cesty”) se viditelně odlišuje od typicky minimalistického pojetí prostoru v řadě ohledů mu jinak blízkého Longa. Liší se od něj i v aspektu transformace či sublimace materiálního v ne-materiální, fyzického v duchovní, země a kamenů ve světlo, který můžeme sledovat například na zmíněných dotekových kresbách. 54/ Z povahy umělcova elementárního výrazového gesta jako doteku i z jeho chápání krajiny coby duchovní entity (živoucího bytí), vyplývá minimum zásahů, jež v ní provádí. Nemá potřebu měnit její ráz či v ní vyvářet nové svébytné struktury, ale spíše číst její vlastní tvary a znaky a své stopy v krajině utvářet tak, aby s ní přirozeně splynuly. V Šejnových dotecích v krajině je obsaženo cosi od původu milostného a až mystického. Můžeme-li u něj hovořit o “zemních dílech” pak mají charakter nalezených vnitřních krajin - kamenů, skal či obydlí, apod. Jeho intervence se omezují obvykle na jednoduché přemístění kamene, otisk vlastní ruky na skále nebo malířské pojednání jejího povrchu pigmenty. V tomto směru představuje zatím nejrozsáhlejší malířskou zemní práci Miloše Šejna jeho realizace Rudá skála (1997), kterou uskutečnil v Hameau de la Brousse u Sers ve Francii. 55/