vachal

Mumraj života Dílo Z Textů a Knih Studeňanská klausura Krajinami Josefa Váchala Záměr&Poděkování Odkazy

KŘIK JOSEFA VÁCHALA

Primitivní, jakoby dřevořezová tvář strašidelné smrti v kresbě Davový křik (po 1900), která je součástí velmi raného fragmentu knižního celku kreseb a textů Josefa Váchala, poukazuje velmi sugestivně na východiska, blízká vizi Edvarda Muncha^l) i na Váchalův spontánní nástup a originalitu.

Soubor nejranějších Váchalových prací z prvních let nového století představuje neobyčejně bohatý a komplikovaný celek, jenž v mnohém předznamenává budoucí umělcův vývoj. Vedle určité „slohové" jednolitosti je zároveň svědectvím mohutně koncentrované tvůrčí energie, která nachází svůj výraz ve vzájemně se pronikajících aktivitách nejrůznějšího zaměření, oborů, žánrů a poloh, umožněných rámcovou představou (formou) knihy. V Hodnodli nadšené (1901), rukopisném „časopise", najdeme vedle sebe nejrůznější črty a obrazové poznámky spolu s textovými fragmenty: přísně tažené lineární kresby zadržující přetlak emocí ve zvláštní křeči deformovaného ornamentu s charakterem samostatně žijících bytostí, ale i „nepovedené", „blábolící" line a barevné kaňky spolu s náčrty básní, dramat, loutkoher nebo kritik; secesní stylizaci vedle démonicky karikujícího stylu expresívní grotesky či naprosto nevázaný „dětský" projev vedle jeho parodie, lineárně stylizované krajiny, ornamentální záhlaví a návrhy obálek vedle děsivých vizí a strašidelných tváří či návrhů loutek. Tento vyjadřovací způsob je projevem vnitřního napětí a svědčí o východisku z krize. Shrnuje v sobě zároveň některé z obecnějších rysů celé Váchalovy tvorby, která se vždy vrací k subjektivitě a jež zaměřením k ní souvisí těsně s formulacemi výtvarného myšlení symbolismu, raných fází exprese a německého expresionismu (J. Ensor, E. Munch, E. Nolde, A. Kubin, E. L. Kirchner). Život autora se tu stává organickou součástí díla jako expresívního celku a je jím zpětně proměňován, pozměňuje perspektivu umělcova vidění a celkovou integritu jeho osobnosti i s dopadem na osud tvůrce. Důsledností, s níž Josef Váchal v celku svého díla spojuje vlastní odpovědi a řešení dobově kladených problémů či pociťovaných tajemství spolu s vlastním nasazením v nich, je dáno i místo a charakter Váchalovy tvorby v českém umění dvacátého století.²⁾

Pro interpretaci Váchalových výtvarných představ se vnucuje z tohoto hlediska specifika jeho uměleckého typu³⁾ i zvláštní psychická labilita se sklony k úzkostem a děsu, zejména v dětství, která je však zároveň autostylizací a je interpretovatelná rovněž v dobových souvislostech.

„Obrovský fond fantasie nestrpěl, aby tužka začala u tvarů viděných a nejběžnějších, nýbrž strhoval mne ku kreslení, ... majícího hodně společného s kreslením medijním, věcí abstraktních a nejdivočejších. Kromě toho slévaly se ve mně ozvuky literární ze všeho čteného před tím a duch zmítal se pod dotěrnými rhytmy veršů, tužku vystřídalo pero a ležel přec přede mnou čistý a nepopsaný deník. Střídal jsem, ustavičné realizuje svoje pudové projevy psací i kreslicí.“⁴⁾ Tak sám později v Pamětech... (1935) naznačuje charakter své výtvarnosti na hranici mezi spontaneitou ryzího citu a dobových výtvarných či literárních předpokladů, nejzjevněji v typických váchalovských tématech ohrožení či ovládání, snu a vidění, autostylizací a sebekritiky ( kresba Chiméra, 1902, ke Gellnerově básni; lept Vidění, 1907; Bolest, z cyklu kreseb Chorobná duše, 1907).

Ve snaze zařadit se v uměleckém a duchovním klimatu doby a najít blízké formulace,^4a) odpovídající jeho vlastnímu založení i orientaci, vstřebal nejrůznější výtvarné názory, utopistické kolektivizační mýty a filosoficko náboženské synkretismy do té míry a hloubky, že nepřímo tak svým dílem rozestřel obraz názorové krize přelomu století. Přitom se s žádnou z těchto idejí plně natrvalo neztotožnil, spíše je kladl proti sobě v ostře vyhrocené disonanci. Jeho kritická přirozenost (postihující nakonec nejvíc sama sebe) mu dovoluje zároveň překlenout zdánlivě nemožné, ale také již dobově dané protiklady, které sjednocuje právě prostřednictvím celku své tvorby. Prakticky paralelně tak vznikají kresby Neděle (1902, pro Gellnerovu báseň ze sbírky Po nás ať přijde potopa!) s alkoholickou vizí strašidla nad stolkem s pijáky, Studie z astrální říše (1902 - 1904, pro vlastní časopis Kult mladých), zachycující plynoucí proud děsivě zírajících „myšlenek" sebevraha, nebo Spiritistická sedánka (1904 - 1906) s vizí „duchů mrtvých" nad evokačním stolkem se spiritisty.

Snad nejbližší byly Váchalovi na počátku století životní a umělecké názory osobností anarchistického Nového kultu, zvláště S. K. Neumanna a Františka Gellnera, blízkého mu již podvojností básnické a kreslířské tvorby, ale i projevy pocitů úzkosti, společenské kritičnosti, deziluze a sebeironie. Stejně tak velmi výrazný karikaturní sloh Nového kultu, spojující tvarovou expresi grotesky a „pokleslý" secesní dekorativismus spolu s parodií jeho „buržoasní" tváře. Kresby, jako Tichnou pole, tichnou krávy, Secesse (Hodnodle nadšená, kol. 1901), Osvěta (Verše z dlouhé chvíle, 1903), Hledání Boha (Kult mladých, 1904), zároveň dokládají Váchalovy transformace v chápání těchto témat, opírající se také o příklady humoristických listů od W. Busche po politickou karikaturu ilustrátorů Simplicissimu.⁵⁾ Ostrá vyhrocenost tohoto stylu proti současné kapitalistické společnosti je u Váchala charakteristická zvláštním verismem, v němž převažuje bud' karikaturní optika či tíživá vize. Vytváří jednu polohu v jeho díle od nejranějších až po pozdní práce, kupříkladu v kresbách Vlasť (Dekadent geniál, kol. 1901), V životě bída a hrůza (1906) nebo leptu Ženy (po 1906), a znovu s plnou silou po první světové válce řadou kreseb (Popravy, 1918), které zakládají další proměny tohoto vidění v celku autorova díla: dřevorytový cyklus Fronta (1919) s otřesným svědectvím hrůz války, knihy s parodií života umělce (Váchalova ročenka na rak 1927, 1926) nebo tzv. technického pokroku (Kázání proti hříchu spěšnosti, 1939) či dřevoryt Úsměvy mrtvých (1934) s groteskním mementem smrti. Tato kritičnost zasahuje v některých momentech skrytěji či zjevněji samotného autora sebeironickými zvraty.

Současně Josef Váchal v řadě prací výrazově transformuje výtvarně sugestivní a tajemně působící obrazové vztahy esoterických emblémů, mediálních kreseb, spiritistických „fotografií" či evokačních autostylizací těla, v nichž jeho zjitřená fantazie nachází vedle oslovení sama sebe také vazbu k „tradici". Tyto velmi silně obrazově a mýtotvorně založené, často slovesně tradované představy vždy znovu různě významově posouvá začleňováním do vlastního výtvarného světa v ambivalentních tematizacích úzkosti či ovládání nebezpečnými silami (lept Kouzla, 1908; obraz Hlava media, 1908) a jejich ironizaci nebo osvobozující grotesce (lept Černá magie, 1908; fotografie Seance, 1906). Někdy převažuje vnější literárnost (obraz Kult Ahrimana, 1908), nejcennějšími pro Váchala samého se však stávají obrazy otevřených významů (s moderními výtvarnými symboly), oscilující mezi tradicí a výrazem, například v dřevorytu Magie (1909) nebo v kresbě Duch perníkáře (do 1912), kde „vážnost" je zároveň „znevažována" a vize má stejně blízko ke zjevení jako ke karikatuře. Tato podvojnost se ve Váchalově díle tematizuje v obrazovém motivu dvojníka s romantickou a expresionistickou literární tradicí), která nabývá různých podob splýváním s představou strašidla démona (obraz Kuřák opia, 1908), v tělesné multiplikaci (kresba Strach v domě, 1914) či v groteskních záměnách, často se skrytou společenskou satirou, nebo v představě masky jako grimasy (kresba Hlavy, 1918).

Nepřirozenějším výrazovým prostředkem, užívaným prakticky po celý život, je Váchalovi kresba. Nejen pro její schopnost bezprostředně zachytit emoci ale i pro vazby, jež nabízí vzhledem k ostatním oborům i materiálům a prostředkům. Vedle početných volných kreseb, vytvářejících určité příbuzné tématické okruhy (Spiritistická sedánka, 1904 - 1906; Pláň elementální; 1904 - 1907; Sen mrtvého, 1918; Seance, 1918), či kresebných cyklů (Pekelné epos, 1904; Slovníček barev a linií v myšlénkách spiritualisty, 1919), je to řada kreseb tvořících jednolitou součást drobných textově obrazových celků. Jsou to práce především z nejranějších let (Litanie o Anežce Hrůzové, 1900) ale i v průběhu pokračujícího díla (Musrus, do 1912; Píseň strašlivá...; 1913, Modlitby, 1917) či v jeho pozdní fázi, kdy tvoří součást skutečných rukopisných knih (Cesta Slovenskem, 1930) nebo textů, rozesílaných formou dopisů (Dopisy bratří Chocholků..., 1947). Kresba je také prostředkem přirozeně rozvíjejícím Váchalův talent; dařilo se mu v ní uchopit své vize, a to nejen jako přetlak vlastní obrazotvornosti, ale i jako bezprostřední komentář čtených knih vkreslováním přímo mezi řádky textu, v polohách od volné vazby na jeho smysl (F. Gellner, Po nás ať přijde potopa!, 1902), v níž kresba někdy zahlcuje volnou plochu mezi textem a okolo něj (O. Březina, Básnické spisy, 1916), až po uvědomělé potlačení této erupce do podoby klasicky chápané ilustrace (O. Březina, Básnické spisy, 1921). K ideji bezprostředního prolnutí textu a obrazu se přibližují také Váchalovy textově obrazové transkripce (J. Šimánek, Astartina mše, 1907; O. Březina, Ranní modlitba, 1920) s přesahem do dalších oborů (vlastní text v leptu Vidění, 1907, či v knize Vidění sedmera dnů a planet, 1910), kde Váchal mohl využít i řešení Františka Bílka.

Váchalova expresivita se také identifikovala s odporem, jejž při práci klade materiál, což částečně vysvětluje postavení grafiky v celku jeho tvorby. V průběhu prvního desetiletí pracuje nejprve s leptem (1907 - 8 ateliér A. Herverta), a shrnuje v něm řadu svých kresebných témat (Svědomí, 1909). Téměř zároveň však nachází svůj naturel v primitivně traktovaných dřevořezech a dřevorytech, s jejichž technologií a výtvarným myšlením se Váchal ztotožnil natolik, že se sám do této životní role stylizoval (grafické techniky odvozené z dřevorytu používá do 50 let, příležitostně do konce života). V cyklech grafických listů, spojovaných obvykle i s vlastními texty, mohl pak navázat i na svou utkvělou představu knihy. Soubor konceptových kreseb pro první Váchalovu knihu Vidění sedmera dnů a planet (Poznámková kniha J. Váchala, 1909), kterou se rozhodl realizovat tiskem (vydána 1910), dokládá přechod od expresivity kresebných představ do stylově vyrovnanější, dekorativně harmoničtější podoby konečné realizace v dřevořezové podobě. Dochází i k podstatnému přepracování vzhledem ke zvolené technologii - zápasu se dřevem. Tato kniha je zároveň první jeho prací, kde se uplatňují představy o stylové kráse knihy a o knize jako úhrnném uměleckém díle.

Jiná podoba expresívnosti, zrozené ze vztahu k materiálu a blízká primitivismu lidových tisků zvláště svým výtvarným působením, vedla autora již v průběhu konce prvního desetiletí k podstatným změnám výtvarného myšlení a vyzněla návratem k secesní dekorativnosti, vyžadované také publikem (Putování malého elfa, 1911; Sedmero hlavních hříchů, 1912; Ďáblova zahrádka, 1924), nebo výrazovou brutalitou (Cyklus dřevorytů chvalozpěvem velmi pěkným provázený..., 1912). Tento výtvarný názor vedl Váchala po první světové válce, která znamená pro jeho celou tvorbu zásadní přelom, k vědomé snaze po „čisté" výtvarnosti a psychickému účinku výtvarné formy.⁷⁾ V pracích z této doby zároveň reflektoval účinnost barevného tahu a kaňky, odvozených z akvarelu a syntetizoval své dosavadní úsilí sepětím výrazových obsahů barvy a linie s expresívními posuny symboliky svého obrazového světa (Mystika čichu, 1920; Josefa Váchala dokonalá Magie budoucnosti, 1922). Tato vzácně vyrovnaná podoba Váchalova výtvarného myšlení, jež se ojediněle objeví, zároveň se shrnováním témat opět ve 40. letech (kresba Vznesena do věčnosti, 1943), je však také doprovázena jeho původní kritickou dispozicí s odmršťováním těch původních ideových zdrojů, jež měly na tomto vyrovnání svůj podíl. To odpovídá dvěma polohám německého výtvarného expresionismu; na jedné straně kritické v expresívní politické grotesce G. Grosze (Váchalova ročenka na rok 1927, 1926), na druhé straně upjaté k řešení úhrnnosti obrazové vize u Vasilie Kandinského či Franze Marca (dřevoryt Wůně hmyzu z Mystiky čichu, 1920; linoryt Legenda františkánská, 1921).

Zájem o technickou stránku dřevorytu a možnosti, jež práce s konkrétním materiálem přináší, zavedla Josefa Váchala až k oblasti vlastního hledačství, z něhož vytěžil v průběhu 20. a 30. let četné nové technologické postupy (motorové frézování, vícebarevný tisk z jedné desky, „litografický" princip nasakování dřeva - své poznatky pak shrnul v práci Receptář barevného dřevorytu, 1934) i nové expresívní obsahy, které ve svých důsledcích vedly ke zcela ojedinělým polohám. Hraničí na jedné straně s „likvidací" dřevorytu, kdy Váchal pracuje se zvláštním kultem ošklivosti (kniha Čarodějnická kuchyně, 1928), na druhé straně pak dovršují stírání hranic mezi barevným dřevorytem, kresbou, malbou či fotografií, pozoruhodné zejména v případech strukturálně traktovaných kompozic (dřevoryt Prales pod Falkensteinem, kol. 1930) nebo v grafických transkripcích a přepisech fotografií (dřevorytový cyklus v knize In memoriam Marie Váchalové, 1923; dřevoryt Zbytky pralesa v Gayerruck v knize Šumava umírající a romantická, 1931), kde navazují již na příklady fotomechanického a reprodukčního přenosu struktur v karikaturách B. Paula na stránkách Simplicissimu. Zpětně pak tato citlivost může zasáhnout i do pojetí kresby samé, jak upozorňuje Nekromantie (1917) vztahem volně expresívně pojatých ploch a strukturálních pasáží. Naopak zase ukazuje na možné souvislosti mezi „frézovaným" rytmem pozdních Váchalových dřevorytů a secesní dekorativní rytmickou strukturou či rytmickým tažením linie v nekonečných smyčkách například již v případě kresby Kotrmelec vědy (1915).

Napjatý vztah mezi klasickou představou umělce 19. století (malíře či sochaře), zachovávanou ještě u umělců vrcholné secese, a nově se prosazující expresívní tendencí mezioborového citu (obsaženou již v díle P. Gauguina a rozvíjenou pak především německým expresionismem), je patrný zvláště u Váchalova vztahu k malbě. V jeho rozhodnutí vyjadřovat se čistě malířsky, podpořeném i soukromým studiem u A. Kalvody a R. Béma, je od počátku (kolem 1904) určitý rys tragičnosti, spočívající především v neujasněnosti cílů, v hledání místa a smyslu svého umění, typickém sice pro celou generaci, ale u Váchala snad zakořeněnou nejhlouběji. A tak přestože Váchal vědomě usiloval v prvním desetiletí o malířský projev a jeho realizaci, celkové směřování jeho expresívní aktivity ho neuvědoměle strhovalo stále k jiným souvislostem. Opravdu významné malířské práce z hlediska celku Váchalova výtvarného díla vznikají v jakýchsi uzlových bodech, kdy směřování této tendence se přiblížilo čistě obrazové vizi, sdělitelné plně monumentálními prostředky malby jako obrazového završení kresby (Inspirace, 1908; grafický převod v dřevorytu Fantasie, do 1911) nebo dospělo-li přímo k mezioborovému přesahu.

Již v kresbě Vzývač pohlaví (1908), jež je součástí fragmentu zachovaného Váchalova Deníku (1907 - 1913), je obrazová představa založena na zvláštním sepětí extaticky prohnuté vznášející se figury, blízké Bílkoví a jakéhosi divadelního panoptika, složeného z výrazně plasticky cítěných představ na pomezí oživené sochy či loutky; svědčí o formování výtvarného myšlení zároveň v několika oblastech. Konkrétním příkladem přesahu obrazu a plastiky je obraz Vzývači Ďábla (1909), v němž se prohlubuje obsahový význam díla přesahem obrazu do plochy řezaného rámu, majícím podobně jako v díle P. Gauguina či F. Bílka vztahy k paralelním realizacím v dřevorytu a reliéfu a je tedy zároveň typicky dobovým gestem. Kontakt mezi oběma médii je tu zprostředkován zvláštním, nízkým kolorovaným reliéfem jako vlastní zónou střetu plochy s plastickým tvarem.

Reliéfy, volné plastiky či plastické integrace jsou jinou oblastí, v níž Váchal uplatňuje svůj primární vztah k materiálu dřeva. Jeden z prvních jeho velkých reliéfů Adept (1910), složený cyklicky z řady menších desek, spojuje tuto citlivost se skladbou, blízkou kresebným cyklům, prezentovaných v této době ve Váchalově tvorbě často jako ideová sestava obrazů vedle sebe (Píseň Asura, 1907). Ukazuje opět ke komplexnímu gestu, stejně jako zase spíše „obrazově" cítěné reliéfy (Smrt sv. Terezie, 1910) či práce na pomezí reliéfu a dřevorytové matrice, chápané jako plastické dílo (Golgota, po 1909). Na hlubší přesah „do života" upozorňuje zvláštní rituální povaha Váchalovy plastiky, jež má pak podobu jakéhosi oltáře (Oltář mystiků, 1916), totemu (Sloupy ke knihovně M. Martena, 1911, obsahující zároveň další užitelnost) nebo volných stojících či sedících figur-idolů-loutek-těžítek.⁸⁾ Tyto postavy Váchalova panoptika, buď kresebně naznačené po povrchu válcovitého bloku (Dvě postavy, kolem 1910), sumárně vyřezané ve velkých plochách (Idol, do 1912), zcela nitkovitě odhmotněné (Skřet, do 1916) nebo úchvatně vybudované do mnohapohledových siluet a průhledů (Démon, do 1916) však nikdy nedosahují monumentálnějších rozměrů (na rozdíl od reliéfů) a nemají ani příliš charakter samostatných plastik. Mají však tendenci shromažďovat se v jakýchsi skupinách a mikrodramatech, podobně jako již ve Váchalových kresebných návrzích loutek ke hře Švec a kníže v Hodnodli nadšené (1901). Řada z nich také přímo jako loutka byla určena (Faust, 1911)⁹⁾ nebo k ní alespoň směřuje a má pak sílu obrátit se jako samostatná bytost i proti svému autorovi, jako v případě autostylizační fotografie Autoportrét s plastikami (kolem 1915)¹⁰⁾, kde zdvojená vize Váchalovy tváře se objevuje v magickém sevření přízraků - plastik a plně tak rozehrává množství významových přesahů mezi vlastním dílem a sebou samým i obrazové možnosti vyjádření děsu.

Důslednou realizací obrazově plastické exprese je pak i „stylový" zásah na všechny předměty ve Váchalově okolí, jež vytvářejí jakési imaginární jeviště, nutící autora přijímat vyplývající role a ony samy dostávají charakter oživených věcí (mluvící knihovna, postel, stůl).¹¹⁾ V okamžiku vrcholně rozepjatého expresívního gesta kolem poloviny prvního desetiletí obrací svůj zájem k nejrůznějším předmětům a pozměňuje jejich smysl buď nepatrným zásahem do původního tvaru předmětu (Bůžek-Kopyto, kol. 1906) nebo je zdobí řezbou (dýmky, hole, těžítka) či malbou (hliněné nádoby, vázy). Později upravuje nábytek kolorovanými dřevořezbami a nápisy (1909 pro sebe, 1911 pro M. Martena, 1924 pro J. Portmana, 1924 a 1926 pro A. Mackovou) nebo se zmocňuje celého prostoru obydlí a proměňuje jej v jakýsi „chrám i dílnu" (F. Bílek), v jakousi novodobou poustevnu, pracovnu i jeviště života (byt pro J. Portmana v Litomyšli, 1920 - 1924, malba stěn, dveří i stropu, kompletní řezané a malované bytové zařízení, malovaná keramika, plastika, obrazy, knihy) a uskutečňuje tak secesní ideu jednotného uměleckého díla (gesamstkunstwerku) v podobě, blízké například expresionistické stylizaci ateliéru E. L. Kirchnera. Je také závěrem vzepětí Váchalových mezioborových aktivit v naznačeném rozptylu a vnějším projevem jeho tvůrčí koncentrace po první světové válce především k problematice knihy.

V knize (viz text J. K. Čeliše v druhé části katalogu), rozvíjené spontánně od nejranějších rukopisných projevů, nalezl Josef Váchal již od konce prvního desetiletí ideální médium, jehož prostor umožňoval integraci kresby, textu, grafiky, malby, fotografie, ale i plastiky, a navíc svým komunikativním charakterem vycházel vstříc Váchalovu důrazu na obsah a váhu sdělení, na konfrontaci myšlenek a idejí i na propojenost sama sebe s dílem. Práce na knize jako na objektu totální tvůrčí intence také přinesla svoje problémy, jež bylo třeba důsledně řešit a Váchal tak zasahuje do problematiky typografie, tisku, vazby, papíru. Vytváří řadu vlastních písem (v letech 1926 1935), jež zase mají svoji souvislou kontinuitu od nejranějších rukopisných vizí knihy. Řeší problematiku tisku a v jeho procesu vtahuje do knižní podoby charakter své grafiky a podobu knihy zpětně podřizuje své expresívní citovosti. Svoje významy dostávají všechny její složky od materiálu papíru, šicího motouzu a ohrnuté kůže vazby, po tvar jejího bloku a „vlastní" obsah v klasickém slova smyslu knihy, jejž Váchal překračuje v její nové koncepci. ¹²⁾

To, jak svoji důležitost v tomto procesu tvorby dostávají zdánlivě nepodstatné či mimovolné detaily aktivit, dokládá i Váchalův vztah k fotografii. Jeho přístup k ní (od počátku století do 50. let) je formulován především vztahem mezi specifikou fotografického jazyka a mezi možnostmi, které nabízí (především schopnost zaznamenat skutečnost magickým obrazem, zvěčňujícím okamžik), k ostatním podobám vyjádření v souvislostech směřování tvorby. Do centra pozornosti tak vstupují často i fotografie, které v jiných souvislostech by bylo nutno chápat jako nedůležité a nezajímavé. V roli dokumentu získává fotografie svébytnou funkci fotografického obrazu, ale zároveň je tu Josefu Váchalovi prostředkem, jak ustalovat vlastní vzpomínky a život do podoby díla tématy autoportrétu či autostylizací: Dvojník (1901), Ukřižovaný (1909), Tančící (1915), Autoportrét s plastikami (kolem 1915), Příběh o psu (1916), S Tarzánem (1924), S matkou na hradě Valečově (1937), J. Váchal jako fotograf (1947), či v přesazích těchto témat do podoby knihy (Kniha vzpomínek, 1900 - 1911) nebo pojetí obrazu (dřevoryt Unikání, 1947 - 1948). Také fotografie z výletů tu Váchalovi nejsou pouhými záznamy krajin, ale také vzpomínkovými dokumenty vlastní přítomnosti v nich, které z nich činí stylově rovnocennou součást celku spolu s textovými popisy v denících či zákresy cest v mapách.

Tvorba Josefa Váchala je příznačná komplexností, jíž projevil problematiku své generace v úhrnnosti a do takových důsledků, že se zdá být jednou z nejautentičtějších hodnot českého moderního umění. Druhou tváří tohoto těžce vykupovaného gesta je výrazové napětí v střetání nejrůznějších podob tvorby a pronikajících se aktivit, v přesazích mnohosti idejí a výtvarných formulací. Jeho součástí je exprese spolu s přehodnocováním a deformacemi starých představ, příznačnými i pro ostatní příslušníky druhé symbolistní generace,¹³⁾ které vedou i ke změnám vnitřní obrazové struktury.¹⁴⁾

U Váchala byla primitivní vyjadřovací faktura od počátku spojena s výrazem niterných tlaků, obrazově vyjádřených nejplněji v ambivalentních zobrazeních, kde vize je stejně tak zjevením jako karikaturou. Ta také bezprostředně odhalují společensko kritický základ Váchalovy umělecké revolty, patrné i v tematizaci obrazového motivu dvojníka. Tato svým původem romantická představa souvisí rovněž s ambivalencí tělesného s netělesným a tím s problémem jednoty¹⁵⁾; v jeho díle se objevuje bud' jako paralelnost několika vrstev zobrazení či jako pronikání různých identifikovaných složek, například verismu a dekorativnosti. Tendence k expresívnímu shrnování vize se však ve Váchalově tvorbě projevila nejplněji v rozměrech celého díla a je patrná v mezioborových řešeních a ve vztahu k materiálům, nejhlouběji snad v knize. Kniha se mu stává objektem totální tvůrčí intence i médiem shrnujícím nejrůznorodější složky do celku, jímž překračuje dobové chápání ideje krásné knihy v nové knižní koncepci. Také přesahy mezi plastikou a předměty utvářejícími prostředí tvůrce, transformace fotografií grafickou technikou nebo přesahy mezi dokumentací sama sebe a dílem v knize jsou gestem úsilí po důsledném prolnutí sjednocující vůle ztvárněním života a jsou výrazem Váchalova moderního vědomí (P. Gauguin, E. Munch, F. L. Kirchner), rozevírajícím netušené možnosti, ale mající také svoje propasti.

Váchalovo dílo, jež svými počátky přichází do kontaktu s úsilím druhé generace českého výtvarného symbolismu, je zároveň završením secesní revolty expresí i naznačením jejího překročení vždy tam, kde se bezohledně vyjadřuje jazykem, jehož interpretace je někdy stěží postižitelná z pozic klasicky chápaného umění. Tím se autor dostává do konfliktů nejen se společností, ale i se svými vlastními východisky, kdy mu už nezáleží na formě vyjádření či na užití prostředků, ale na tom, aby se cele vydal vlastnímu dílu. Tímto podstoupením krajního nebezpečí pro tvůrce je osobnost Josefa Váchala srovnatelná s Františkem Gellnerem, v němž již on sám na počátku nového století spatřoval tolik rysů podobných svému osudu.

Miloš Šejn, únor 1984

Poznámky:

1) Tato zvláštní, téměř nečitelná a snad i záměrně nezřetelná kresba či otisk červenou akvarelovou barvou na zadní straně raného Váchalova „knižního" fragmentu má jistou příbuznost s Munchovým obrazem Křik (1893), jeho autoportrétním kořenem s autentickým prožitkem hrůzy. Tvarovou stylizací je bližší litografické, lineárně výrazovější a grafičtější verzi Křiku (1895), reprodukované v Moderní revui r. 1897. Na rozdíl od Muncha však Váchal tematizuje svůj křik jako šklebící se lebku s rukou podél tváře, krajina je tu vystřídána textovou páskou a dalšími nejasnými otisky písmových typů, které celek vracejí zpět knize o je;f záhadnosti. Rovněž představa „strašidla davu" přesouvá tuto kresbu významově spíše k Váchalovu kritickému posto;i. Významem Křiku v Munchově díle a podněty, jež toto dílo vyvolalo v českém prostředí, zejména u Františka Bílka, se zabýval Petr Wittlich, viz.: Edvard Munch a české umění, Umění 1982, s. 422 - 447.

Je zajímavé, že Váchalův mohutný dojem z Munchovy výstavy v Praze (1905) se mu později v Pamětech (1935) spojuje s dětskými zážitky primitivních maleb jarmarečních písničkářů a lidových dřevořezů. V souvislosti s tím hovoří o „strachu padajícím z forem a barevných tónů", postihujícím dobře charakter jeho vlastní primitivizující exprese.

2) Na rozdíl mezi Váchalovou expresívností, jež vyžadovala větší odvahu ve vztahu k sobě i publiku a více sebeobětování s nebezpečnou zátěží psychiky, a mezi malíři Osmy, „kteří se při své revoltě pohybovali stále v dotyku s pravidly výtvarné hry" poukazuje Petr Wittlich, Česká secese, Praha 1982, s. 313.

3) Hrůzné prožitky v dětství a v průběhu prvního desetiletí, reflektované Váchalem ve svých Pamětech (1919, 1920, 1935) zdůraznili v rozborech autorova výtvarného světa zejména M. Mrázová 1966, F. Šmejkal 1968, M. Šejn 1976. Ranou Váchalovu výtvarnou tvorbu lze tedy též interpretovat jako projev vnitřního napětí a prostředek psychického vyrovnání. O traumatu „chybějící matky" a jeho vlivu na chorobnou Váchalovu představivost uvažuje František Šmejkal, Sursum, Hradec Králové, 1976. Tuto myšlenku podporuje např. Váchalova kresebná vize Astrální pohádky (1907), či přípisy dat narození matky k titulu Váchalovy knihy Atelier (1906 - 1908).

4) Paměti Josefa Váchala, dřevorytce. (Od narození do roku 1916), 1935

4a) Výtvarný charakter fantastiky H. Schwaigera či J. Panušky traktuje J. Váchal rozporuplným jazykem mnohem výrazověji (kresebný triptych Komedie života, 1906) a v sepětí neustálého kladení expresívních obsahů a živelné, primitivní bořitelské spontaneity, zasahující spíše v mnohosti nápovědí a nedořečených aktů rozptýlené výtvarné vůle či „odpadků", než s představou klasického harmonického díla, odkazujícího k minulosti. Ideovou problematiku doby o její vztah k transformacím Váchalova výtvarného myšlení rozebral M. Šejn, Ideové problémy českého symbolismu. Příspěvek k jeho typologii na základě rozboru raného díla F. Bílka a J. Váchala, diplomová práce na FFUK v Praze, 1975.

5) Nezanedbatelný je tu i příklad karikaturní tvorby M. Alše; například Váchalova Hodnodle nadšená (1901) vzniká právě jako jeden z prostředků osobního a uměleckého kontaktu s ním (mimo příbuzenské svazky).
Jediné číslo Kultu mladých (1904) je zase dokladem bezprostředního vztahu s S. K. Neumannovi a kresby a přípisy do Gellnerovy sbírky Po nás ať přijde potopa (1902) jsou přímo holdem tomuto autorovi.

6) Váchal si o své četbě od mládí vedl podrobné záznamy (1904 - 1909), jež také tvoří jednu vrstvu dokumentů jeho života a součást díla a jsou dnes jedním pramenem studia formování Váchalova výtvarného myšlení. Od 1897 do 30. let si vedl soupisy své vlastní knihovny.

7) V dopise J. Hodkovi 30. 9. 1919 J. Váchal píše: „Jak vyúčtuji v dřevorytu s tímto svým přiznáním se formě, k čistému vyjadřování se prací a ne myšlenkou převládající, zatím nevím. Ale první krok dosažen v akvarelu."
Svoji víru v sílu uměni vysloví rovněž později textu své Dokonalé magie budoucnosti (1922), kde kriticky hodnot( celý svůj předchozí vývoj.

8) Vedle projekcí vlastní výtvarné mytologie spojují tyto plastiky nejrůznější podněty - od Gauguinova Oviri (repr. ve Volných směrech r. 1906 spolu s dalšími řezbami, reliéfy a keramikami), mystéria mandragory a lidové marionety po idoly přírodních národů (některé vlastnil ve své sbírce) a praslovanských kultů, jak si je představoval národopis konce 19. století.

9) Vztah k loutce je ve Váchalově tvorbě zásadní. Její představa se objevuje v jeho tvorbě od nejranějších prací, od roku 1911 je ve styku s redakcí právě založeného časopisu Český loutkář. Účastní se několika loutkářských výstav, 1911 loutky pro J. Veselého, 1912 loutky pro J. Karáska ze Lvovic.
Důležité pro Váchalovu představu loutky se zdají být jeho snové prožitky; v záznamech o nich právě „loutkovitý pohyb" strašidla zdůrazňuje.

10) Problematiku Váchalovy práce s fotografií by měla naznačit výstava připravená M. Šejnem pro Moravskou galerii v Brně (Josef Váchal - Fotografie). Rozborem fotografie Autoportrét s plastikami se zabývá J. K. Čeliš v úvodní studii katalogu.

11) Nepřímým dokladem dobové Váchalovy autostylizace života je povídka F. Langera, Malířské povídky, Praha 1966.
Sugestivní je fotografie J. Váchala v jeho atelieru v Kladské ulici z 21. 4. 1912 (fotografoval redaktor Heyk pro Pražské ilustrované listy).

12) J. H. Kocman, J. Váchal - knihvazač, Umění a řemesla 3/83, s. 66.

13) Petr Wittlich, Česká secese, s. 313.
Typologií tvorby druhé symbolistní generace se zabýval F. Šmejkal, Česká symbolistní grafika, Umění XVI/1968, s. 1-25.

14) Například Váchalův vztah k esoterickým zobrazením a představám „obrazového" slovníku okultní literatury i jejich expresívní transformace tvorbou jsou v něčem příbuzné i osudu samotných magických termínů, tradovaných jazykem v procesu přehodnocování slov. (Viz Igor Němec, Česká slova někdejší magické terminologie, Listy filologické, 1/1980, s. 31 - 39). V okamžiku, kdy již nemají bezprostřední vazbu ke skutečným praktikám a kouzelnictví a vyjadřují pojmy zaniklé vývojem myšlení, přecházejí do expresívní vrstvy jazyka a mohou působit i jako materiál uměleckého vyjádření.

15) „Pro postoj celé mladší generace k této základní otázce se zdá velmi příznačné, že přitom nedochází k opravdu totálnímu proniknutí všech složek, jako tomu bylo ve vrcholně secesním, ať už symbolistickém nebo impresionistickém monismu, ale spíše k zásahu expresivní vůle do citové jednoty.“ Petr Wittlich, Česká secese, s. 352.

Dodatečná poznámka:

Veškeré podrobné údaje o reprodukovaných i citovaných pracích (rozměry, materiál, techniky, původ, sbírky, inventární čísla apod.) jsou k dispozici v tištěných verzích katalogů Josef Váchal / Dílo a Josef Váchal / Fotografie z roku 1984.